20/11/15

Arte y resistencia en el gueto

La historia de los chicos.
Dibujos de los niños del gueto de Terezín 1943-1944


Cuando Friedl Dicker Brandeis fue obligada a ingresar en 1942 a Terezín, el gueto de la ex Checoslovaquia, llevó dos valijas con materiales de pintura y libros de arte. Formada en la Bauhaus junto a Kandinsky y Paul Klee, la artista y pedagoga austríaca no se resignó a las condiciones impuestas por los nazis y dio clases clandestinas a los niños en cautiverio durante dos años. Terezín fue un lugar de encierro para la población, en la que confluyeron muchos intelectuales y artistas; y fue abierto a los inspectores de la Cruz Roja, para lo cual los nazis maquillaron el horror. Pero las cifras son implacables: basta con mencionar que de los quince mil niños que vivieron allí del ‘41 al ‘45, sobrevivieron sólo cien. Poco antes de ser llevada a Auschwitz, Brandeis reunió la producción de sus alumnos y la escondió en esas mismas maletas que trajo consigo. Más de cuatro mil dibujos fueron entregados años más tarde al Museo Judío de Praga, la institución que actualmente los exhibe y custodia. Por primera vez, parte de este valiosísimo material, que ya recorrió Europa, Asia y Estados Unidos, llega a Buenos Aires en el marco de la muestra La historia de los chicos. Dibujos en el gueto de Terezín 1943-1945. La misma se podrá conocer desde hoy a las 19, en la Usina del Arte del barrio de La Boca. Esta exhibición es el resultado del esfuerzo de Luciana Zylberberg, licenciada en Artes de la UBA, productora cultural y agenta de prensa. En un viaje a Europa, la argentina se conmovió con los dibujos que vio en ese museo y desde entonces no dejó de soñar con traerlos a su ciudad. Zylberberg no se conformó con exponer cuarenta dibujos que integran la colección permanente del museo, sino que además ideó un ciclo de talleres de arte para chicos y adolescentes coordinado por Milo Lockett, Rep, Marcos López y Pedro Roth; una serie de charlas con sobrevivientes del Holocausto y un ciclo de películas sobre la infancia en situaciones extremas. Cuatro tipo de actividades que confluyen en el evento multidisciplinario Voces y miradas. Arte y resistencia en el gueto, que desde hoy y hasta el 20 de diciembre se desarrollará con entrada gratuita en la Usina del Arte y en el Museo del Cine contiguo.

“Fue en 1998, yo tenía 22 años y estaba de viaje con amigas. Cuando visité el Museo Judío de Praga me quedé horas, muy conmovida por todo. Las sinagogas que lo integran, el cementerio, el memorial con los nombres de los muertos, los dibujos de los chicos que estaban dentro de unas vitrinas muy antiguas. Un impacto muy fuerte que al día de hoy me cuesta poner en palabras. Creo que tiene que ver con la mirada de los niños que aparece en esos dibujos. Una mirada sin filtro, sin estilización. El niño es niño y mezcla todo: el horror pero también sus deseos, su vitalidad, sus anhelos. Es un punto de vista diferente, un testimonio virgen sobre lo ocurrido”, comenta Zylberberg a Página/12. En este sentido, la productora rescata un dibujo en particular: el que muestra a una familia siendo deportada y apuntada y, a un costado, un arco iris lleno de vida y de color. Al volver a Buenos Aires se dio cuenta de que aquí poco se sabía sobre Terezín. Entró en contacto con la curadora de la muestra y en forma intermitente mantuvo la comunicación hasta que hace algunos años, al enterarse de que el museo había editado facsímiles para estimular la difusión de los dibujos en otros países, retomó la idea de montar la muestra. Presentó el proyecto a Mecenazgo Cultural, fue aprobado y con la ayuda otorgada (a través de Itaú Cultural) pudo financiar la exhibición curada por el Museo de Praga y formada por cuarenta reproducciones divididas en ocho capítulos: La vida antes y después del 15 de marzo de 1939, Lo que sucedió después, Transportes, El gueto de Terezín, Propaganda y realidad, La vida en los dormitorios de los niños, El arte como estrategia de supervivencia y Transporte hacia la oscuridad. Imposible no estremecerse frente a esos dibujos hechos con carbonillas, lápices, acuarelas o collages, donde la inocencia y la belleza se codean con el horror.


Por primera vez se exhibirá en Buenos Aires la muestra de facsímiles de dibujos que realizaron niños que estuvieron cautivos durante el Holocausto en el Gueto de Terezín (República Checa). Este material integra la colección permanente del Museo Judío de Praga. Los dibujos fueron producidos en clases secretas que la artista de la Bauhaus Friedl Dicker Brandejs brindó a los niños confinados en el gueto. Originalmente ciudad y fortaleza militar de Checoslovaquia, Terezín fue durante la Segunda Guerra Mundial transformada en un gueto “modelo” de carácter transitorio; desde aquí los prisioneros eran deportados a los campos de concentración. Entre su apertura (Noviembre de 1941) y su cierre (Abril de 1945) unos 15.000 niños habitaron el gueto. Ellos fueron separados de sus padres y familia y ubicados en albergues o pabellones juveniles. Sólo cien regresaron con vida. Terezín fue el único gueto que abrió sus puertas a una inspección de la Cruz Roja (en Julio de 1944), convirtiéndose para esa ocasión en una suerte de “albergue modelo”. Aunque estaba prohibido, en las barracas infantiles se brindaban clases clandestinas que ayudaron a fortalecer la moral de supervivencia. Las mismas estuvieron a cargo de Friedl Dicker-Brandeis, artista plástica que provenía de la escuela de la Bauhaus. En una muestra organizada en Tokio, el rabino Abraham Cooper (decano asociado del Centro Simon Wiesenthal) dijo sobre la artista “… fue una persona que utilizó su arte para darle fuerzas a la humanidad, cuando las bases de la civilización estaban amenazadas; que utilizó sus habilidades artísticas para brindarle esperanza a los niños, en una época en la que todo lo que ellos presenciaban y experimentaban era deshumanización y muerte”. Los dibujos fueron realizados por chicos de entre ocho y quince años aproximadamente. Los materiales empleados fueron lápiz negro, crayones, pasteles, carbón, tiza, acuarelas y con la técnica del collage. Se observa claramente que muchos fueron realizados sobre pedazos de formularios, papeles de embalaje o diarios. Se conservan alrededor de 6.000 dibujos, algunos de los cuales se exhiben en el Museo Judío de Praga y han sido compilados en el libro “No he visto mariposas por aquí” que reúne además poemas realizados en el mismo marco. Este valiosísimo material ha sido exhibido en diversos museos e instituciones en Europa, Asia y Estados Unidos. La muestra llega a nuestro país gracias a la ayuda de la Embajada de República Checa. Los niños de Terezín dan cuenta de su existencia al plasmar sus sueños, anhelos, recuerdos y miedos en los retazos de papeles que su maestra logra conseguirles. En cada dibujo hay implícita una negativa a desaparecer, una resistencia a los mandatos del sistema que los aísla, que los torna ‘invisibles’ para el resto del mundo. Es por medio de la expresión artística que estos chicos dejan constancia de su existencia e identidad.

Fuente: http://www.usinadelarte.org/agenda/muestra-voces-del-otro-lado-del-muro/

23/9/15

Verónica D'Agostino. Entrevista en "Incluite en el arte" 2015





Entrevista sobre Arte Terapia, Mandalas y arte para personas con baja visión que me realizó Mariel Albó para el programa "Incluite en el Arte" en la radio de la Biblioteca del Congreso de la Nación. 


Muchas gracias !!!





11/7/15

Ciento cincuenta años de Adolf Wölfli y el Art Brut


Por Pablo Duarte








En Suiza, en las afueras de Berna primero, y más tarde en el asilo para enfermos mentales de Waldau –que después se convertiría en la Clínica Psiquiátrica de la Universidad de Berna– vivió Adolf Wölfli. Nació el 29 de febrero hace ciento cincuenta años. Por lo menos “hasta donde podemos dar crédito a las declaraciones hechas por el paciente, nuestra única fuente de información”.

Adolf Wölfli, adulto, mira a la cámara. Sus antebrazos parecen los de un beisbolista profesional –en la fotografía se percibe el cachete abultado por el tabaco con el que acompañaba sus labores– o un herrero de caricatura. Son los antebrazos de un milusos suizo explotado por granjeros crueles. Fue hijo de una lavandera de “moral distraída”, a quien quiso mucho, y de un padre alcohólico, que abandonó pronto a la familia. La familia, según Adolf Wölfli, son siete hermanos o dos, no queda claro cuántos, y todos flotan en la pobreza extrema en la Europa de finales del siglo XIX. A los ocho años de edad, el Estado lo separa de su madre. Trabaja como mano de obra en labores agrícolas diversas; es golpeado y maltratado de maneras varias por sus patrones. Así lo cuenta en la historia que redacta a los treinta y un años para ser evaluado por los psiquiatras del asilo de Waldau. Fueron sus exabruptos y su conducta irascible, pero sobre todo sus repetidos intentos de abusar sexualmente de varias jóvenes y niñas lo que lo orillaron al sanatorio. El 23 de octubre de 1895 es ingresado y no volverá a salir. Después de cinco años de violencia y desorden dentro de la institución, encuentra algo de estabilidad al descubrir el dibujo. Los médicos se dan cuenta de esto y le otorgan un par de lápices por semana, además de dos pliegos de papel periódico sin imprimir. Así lo descubre el doctor Walter Morgenthaler en 1907, “escribiendo y dibujando sin parar”.



El doctor Morgenthaler publica una monografía sobre Adolf Wölfli en 1921. Poco tiempo después, otro psiquiatra, Hans Prinzhorn, publica un estudio sobre arte creado por pacientes en asilos para enfermos mentales en varios países de Europa. En 1948, Jean Dubuffet, artista, coleccionista y creador del término art brut, funda –junto con André Breton y otros colegas– la Compagnie de l’Art Brut. La compañía hizo un llamado al público en general, y a psiquiatras y médicos: “Buscamos obras en las que las facultades de invención y creación, que creemos existen en todo ser humano (por lo menos en ciertos momentos), se manifiesten de una manera inmediata, sin máscaras ni limitaciones.” Estas obras estarían en exhibición en dos salas en el sótano de la galería de René Drouin y más tarde en un pabellón en el 17 de la rue de l’Université –las oficinas de Éditions Gallimard–. “L’art brut préféré aux arts culturels”, decía, en caligrafía gruesa y letras mayúsculas, el catálogo de la primera gran exhibición pública de art bruten 1949. Breton años después diría que la de Wölfli es “una de las tres o cuatro obras más importantes del siglo XX”.



Adolf Wölfli no era un esquizofrénico al que le apetecía dibujar: se sabía artista. Así lo confirma el doctor Morgenthaler, a quien Wölfli confía el plan de crear algunas piezas en formato pequeño y papel de alta calidad –“arte del pan” las llamó– para satisfacer la incipiente demanda comercial de su obra. Además, Wölfli adjuntaba el título de “compositor” a su firma. Las fotografías más comunes del paciente lo muestran empuñando una trompeta hecha de cartón con la que tocaba sus composiciones. Sus vastos paneles están atiborrados de un vértigo de formas idiosincráticas –rostros, cruces, genitales femeninos, círculos que semejan mandalas–, y frases explicativas en el dialecto de la región o notas musicales en una escala de seis líneas. La voracidad de su compulsión lo llevó a escribir una ficción autobiográfica en cinco etapas, cuya megalomanía y complejidad iban en ascenso con cada volumen, conforme los episodios pasaban de los viajes y aventuras del pequeño huérfano Doufi por el mundo al paroxismo musical de “San Adolf II, rey y gran dios”, como llegó a nombrarse alguna vez. Sin embargo, “la creatividad de Wölfli –advierten Elka Spoerri y Jürgen Glaesmer, especialistas en su obra– admite sin duda ser juzgada independientemente de su enfermedad”. John MacGregor, otro estudioso del arte de los enfermos mentales y uno de los biógrafos del emblemático artista marginal Henry Darger, complementa esta observación: “Importa poco si llamamos a una persona artista o loco. En este siglo los dos términos se han vuelto intercambiables.”


El objetivo del art brut era claro: sacudir el edificio del arte, exhibir las estrecheces estéticas, renovar las formas empolvadas por la tradición. Era un esfuerzo de vanguardia practicado por figuras improbables. Lo logró, a escala modesta; renovó, exhibió, sacudió. Dubuffet dejó lineamientos claros de lo que calificaba como art brut: “originalidad absoluta en la forma y en el contenido, y el aislamiento tanto social como psicológico del creador”. Sin embargo, una vez pasado el entusiasmo que despertó en su momento el art brut, es más difícil decidir qué califica como marginal. Lo dice mejor David Maclagan: “Al final, mientras vemos que lo que comenzó como una destilación concentrada del art brut se ha expandido y difuminado, surge la pregunta sobre qué tan lejos puede llegar esto antes de que sus características esenciales terminen de diluirse.”



“Se puede decir que el art brut –escribe Maclagan– tiene su propia tradición basada en un canon de obras auténticas, incluida la obra de artistas bien conocidos como Wölfli, Aloïse y Lesage, y que, por ello, ha adquirido un cierto estatus y una cierta autoridad.” El crítico y galerista inglés es enfático al hablar del problema que aqueja al arte marginal: la paradoja de la autoridad. “Una vez lanzada al mundo del arte, la categoría de art brut quedó condenada a una lucha fútil contra la asimilación por ese mismo mundo.”

El crítico de The New Yorker, Peter Schjeldahl, en una nota sobre la exposición inaugural del American Folk Art Museum, escribió: “Los artistas marginales son culturas populares de uno, ajenos a los estándares profesionales y a sus colegas. Es difícil utilizar términos como ‘popular’ y ‘marginal’ –por no hablar del blando eufemismo ‘autodidacta’– sin condescendencia, sin afirmar un conocimiento superior. El típico partidario del arte popular es tanto conservador como condescendiente. El arte popular puede ser al arte lo que las mascotas son al reino animal.”

Para convertirse en el emblema que ahora conocemos, Henry Darger necesitó a su casero, Nathan Lerner, fotógrafo y diseñador. Sin su ojo entrenado y hábil, el universo paralelo que Darger construyó a lo largo de toda su vida habría terminado en el contenedor de basura. Así mismo, sin la intervención crítica del doctor Morgenthaler, Adolf Wölfli habría seguido el camino anónimo de tantos de sus compañeros internos en el asilo de Waldau.

3/7/15

Estar sano en lugares insanos - D. L. Rosenhan

El experimento de Rosenhan fue un famoso experimento sobre la validez del diagnóstico psiquiátrico que llevó a cabo el psicólogo David Rosenhan entre los años 1968 y 1972. Fue publicado en 1973 en la revista Science bajo el título "On being sane in insane places" ("Estar cuerdo en lugares dementes"). El estudio está considerado como una importante e influyente crítica a la diagnosis psiquiátrica.

Libro en PDF:
D. L. Rosenhan - Estar sano en lugares insanos (1973)
http://www.cad.unam.mx/programas/actuales/maestrias/maestria_cn_cobao_2013/00/02_material/fisica/archivos/03_mod1/mat/Estar_sano_lugares_insanos.pdf

https://es.wikipedia.org/wiki/Experimento_de_Rosenhan

La cuenta atrás del pintor esquizofrénico Bryan Charnley

En 1991 el artista inglés Bryan Charnley
de 42 años, comenzó a pintar autorretratos para soportar el invasivo y creciente rigor de la esquizofrenia que padecía desde que tenía 17.



La enfermedad, que le había impedido terminar unos prometedores estudios de Arte, era un condicionante demasiado agotador. A veces ser enfermo requiere dedicación completa.

Confiaba que los cuadros, concebidos como un diario de medicación, fuesen un registro de sentimientos, sensaciones y síntomas físicos según los cambios del cóctel de drogas que le recetaban los médicos y que, como muchos enfermos de esos que llamamoslocos para extender una frontera de fuego entre ellos y nosotros, combinaba a veces a su libre albedrío, cansado de que ninguna fórmula le proporcionase al menos cierta paz.




ARTÍCULO COMPLETO: