Carmen Menéndez[1]
Introducción
“Hace unos años fui a ver un espectáculo de Pina Bausch aconsejada por una persona muy querida, dedicada al mundo del teatro y la performance que me dijo: No lo pienses, sumérgete en la sensación estética y déjate llevar. Luego, al finalizar, ya puedes…”. Quizás me estaba proponiendo que asociara libremente. Posiblemente la aproximación al arte contemporáneo sea más fácil a través de un ejercicio de asociación libre por parte del espectador.
El fenómeno artístico en la actualidad, por su complejidad, multiplicación y superposición de lenguajes, invita a la atención flotante y a la asociación libre.
A través de este texto he intentado reflexionar sobre dos escenarios que, aunque diferentes, en mi opinión, tiene muchos puntos en común: Psicoanálisis y Arte Contemporáneo.
- Sigmund Freud y el arte de su tiempo. Su mirada al pasado
- Qué muestra el arte contemporáneo. Apuntes sobre sublimación, lo siniestro y la suplencia
- Reflexión final. Psicoanálisis y arte actual, mirada al futuro
1. Sigmund Freud y el arte de su tiempo. Su mirada al pasado
Freud en 1913 escribió un artículo titulado “La iniciación del tratamiento” en el que nos presentó una clara imagen sobre la técnica de la asociación libre, mencionando: “Diga usted, pues, todo lo que acude a su pensamiento. Condúzcase como un viajero que va junto a la ventanilla del vagón y describa a sus compañeros cómo el paisaje va cambiando ante sus ojos. Por último, no olvide usted nunca que ha prometido ser absolutamente sincero y no calle nunca algo porque le resulte desagradable comunicarlo”.
Freud, como no puede ser de otra manera, estaba influenciado por el contexto social, político y cultural del momento histórico que le tocó vivir. Posiblemente, trabajar en profundidad en sus investigaciones y en el desarrollo de su teoría psicoanalítica no le permitió ampliar su mirada. Me refiero, en este caso, al arte que se estaba desarrollando en esos momentos en Europa, Surrealismo y Expresionismo, arte criticado intensamente por intelectuales, políticos, psiquiatras, en fin, personas con poder. Freud también lo hacía, aunque públicamente no lo manifestara abiertamente. Tenemos constancia de su rechazo e incomprensión a través de su correspondencia con distintos compañeros.
Freud, en lo que estaba realmente interesado, era en el arte clásico y renacentista y lo utilizaba frecuentemente como referencia para ilustrar su teoría, como por ejemplo, el análisis de obras de arte para encontrar las motivaciones inconscientes del artista en “El Moisés de Miguel Ángel”, o el análisis del creador y su proceso de creación en “El poeta y los sueños diurnos” o en “Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci”.
En su obra “El Moisés de Miguel Ángel” (1914) escribe:” He de confesar, ante todo, que soy profano en cuestión de arte. El contenido de una obra de arte me atrae más que sus cualidades formales y técnicas, a las que el artista concede, en cambio, máxima importancia. Para muchos medios y efectos del arte me falta, en realidad, la comprensión debida. Y quiero hacerlo constar así para asegurar a mi intento presente una acogida benévola”.
A Freud las obras de arte le interesaban para probar y fundamentar sus teorías a través de lo que representaban. En este sentido, el arte abstracto no le aportaba material para interpretar, como sí se lo permitía el arte clásico o renacentista. Freud buscaba en un cuadro una comprensión de lo que se oculta en el inconsciente del autor, más allá de los detalles estéticos manifiestos como el color, la forma, la línea o la composición. Para Freud el arte ilustraba, a él le interesaba la narrativa de la obra, no la técnica, y el arte abstracto del momento no le servía.
En el texto mencionado anteriormente, Freud habla de su disposición científica, racional y analítica contra la posibilidad de emocionarse sin saber por qué uno se emociona y qué es lo que le emociona.
También habla de que la obra en sí debe facilitar su análisis. Como espectador propone la posibilidad de descubrir el sentido y el contenido de lo representado por el artista a través de la interpretación.
En 1920 en su correspondencia con Oscar Pfister, escribe: “… intento evaluar al artista en forma racional, como si fuera un erudito o un técnico, cuando en realidad, se trata de un ser de categoría especial, exaltado, autocrático, villano y a veces bastante incomprensible”.
Se puede ver, a través de éste y otros textos de su correspondencia, la dificultad de Freud para salirse de su “rol” de analista y científico e intentar comprender desde otro lugar, con una mirada más amplia y otra escucha diferente ante el arte que estaba surgiendo alrededor. Y también podríamos deducir su dificultad para comprender a “esos seres” desde sus planteamientos teóricos sobre la neurosis.
Freud, en su manera de aproximarse a una obra de arte, hace una interpretación minuciosa de la obra, intenta hacer lo que haría en una sesión de análisis: un estudio pormenorizado de cada mínimo detalle, como un arqueólogo (metáfora que Freud utiliza en varios de sus escritos). Hay que excavar lo sepultado (por el mecanismo de la represión en el caso del análisis) para saber sobre el autor. Freud miraba la obra como un investigador y no como un observador que incorpora su subjetividad a la observación.
Desde otra perspectiva, según Javier Cuevas expone en su tesis doctoral “Entre el silencio y el rechazo”, Freud tuvo muchas críticas de historiadores y críticos de arte de su época. No consideraban su manera de observar e interpretar la obra de arte, por su falta de metodología histórico-artística. Sin embargo, algunos autores a lo largo del siglo pasado han considerado que tanto la metodología histórico-artística como la psicoanalítica son compatibles y complementarias, y piensan que Freud inaugura una manera de leer la historia del arte que proporciona un gran valor a dicha disciplina.
Freud, en su manera de aproximarse a la obra de arte, aporta una comprensión diferente, con minuciosidad y detalle en la descripción de la obra y de la biografía del autor. Nos invita a mirar, a escuchar, a comunicarnos con la obra, a prestar atención plena a aspectos y detalles que normalmente pasan desapercibidos.
Podríamos pensar que para Freud lo que emociona de una obra tiene que ver con la intención del artista y que esta intención puede ser explicada a través del análisis de la obra de arte. Así observamos que Freud concede una gran importancia a las cuestiones psíquicas que llevan al artista a realizar su obra, pero no se dispone a participar en la experiencia estética desde lo que le está generando a él, lo que podríamos llamar contratransferencia. Y desconozco si Freud trabajó en su autoanálisis sobre su resistencia ante al arte de su tiempo, hubiera sido una aportación interesante para saber más sobre él.
Freud destacaba que no podía renunciar a las categorías explicativas (del proceso secundario de pensamiento), ya que descifrar su contenido le era esencial para captar el sentido de una obra. Le era imposible, decía, aceptar que un objeto de arte pudiera escapar a la explicación, es decir “que tuviera como condición colocar a la inteligencia comprensiva en estado de perplejidad”. Retomando una idea del inicio del texto, parece que Freud no valoraba la posibilidad de sumergirse en la sensación estética ante una obra, experiencia más cercana a los procesos primarios.
Es interesante mencionar el concepto de “Einfühlung”, propio del romanticismo, que aparece en diversas ocasiones a lo largo de la obra de Freud. Por ejemplo, en “El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen” (1906), Freud menciona este concepto al hablar sobre la creación poética: “Lo que el poeta desea es aproximar al lector al protagonista de su relato, facilitando así “la proyección empática”. Desde la teoría de la “Einfühlung” (concepto importante para el psicoanálisis del arte), la obra sólo es comprensible mediante la participación afectiva del espectador. El artista proyecta sus sentimientos sobre la obra y genera en el espectador una mezcla entre la observación y el sentimiento que le produce, donde lo importante es el artista y su vida interior. A partir del romanticismo, se considera el arte como expresión y desde este enfoque surgirán los nuevos movimientos artísticos contemporáneos como el expresionismo alemán, el modernismo, etc.
En ese sentido podríamos pensar que Freud, como analista y como teórico, considera que el artista pretende la aproximación activa y afectiva del espectador ante su obra (proyección empática) y, a la vez como observador, no puede tener una participación emocional empática ante el arte de su tiempo y lo desprecia, como manifiesta en las cartas a Oskar Pfister: “Comencé a leer su librito sobre el expresionismo con tanto interés como aversión y lo acabé de una sentada… Debo precisar, por otra parte, que en la vida real soy intolerante hacia los chiflados, que veo sólo su lado dañino y que en lo que respecta a esos “artistas”, soy casi como aquellos a quien usted fustiga al principio, considerándolos filisteos e intransigentes. Y, al final, explica usted con claridad y exhaustivamente porqué esta gente no tiene derecho a llamarse artistas”.
El miedo de Freud, dice el historiador de arte Gombrich (Lorda, 1991), fue que las nuevas generaciones de artistas estaban utilizando sus teorías psicoanalíticas como base teórica para desarrollar un arte que él no comprendía y rechazaba y del cual, se le nombraba como inspirador directo. Y de ahí se plantea una paradoja, se le considera un precursor del arte de su tiempo pero él se mantiene al margen del fenómeno artístico y lo desprecia.
2. Qué muestra el arte contemporáneo. Apuntes sobre sublimación, lo siniestro y la suplencia
La sublimación, lo siniestro (conceptos desarrollados por Freud en su teoría psicoanalítica) y la suplencia (concepto desarrollado por Lacan) facilitan la comprensión del arte moderno y contemporáneo.
Rainer Maria Rilke cantaba en la primera de las Elegías del Duino (1922): «La belleza no es sino el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar».
Schelling, uno de los máximos exponentes del idealismo y de la tendencia romántica en la filosofía alemana nos dice: “Lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”.
Según la definición del diccionario de Laplanche y Pontalís (1996), la sublimación es un proceso postulado por Freud para explicar ciertas actividades humanas que aparentemente no guardan relación con la sexualidad pero que hallarían su energía en la fuerza de la pulsión sexual. Freud describió como actividades de resorte principalmente la actividad artística y la investigación intelectual. Se dice que la pulsión se sublima en la medida en que es derivada hacia un nuevo fin, no sexual, y apunta hacia objetos socialmente valorados.
En “El poeta y los sueños diurnos”(1907), Freud aborda la función de la obra de arte, en este caso literaria, así como el proceso de sublimación, que permite al poeta convertir lo repugnante en placentero y lo siniestro en una categoría estética propia.
Para Freud todo concepto de arte debía pasar por la sublimación. La considera como una de las tres vías de elaboración posterior de la sexualidad infantil, junto a la perversión y a la represión. Freud dice en “Tres ensayos para una teoría sexual” (1905): “En la sublimación se halla una de las fuentes de la actividad artística, y según qué tal sublimación sea completa o incompleta, el análisis del carácter de personas de alta intelectualidad, y en especial de las que poseen aptitudes artísticas, revelará con mayor o menor precisión esta relación mixta entre la capacidad de rendimiento, la perversión y la neurosis”.
Asimismo, Freud aborda una categoría estética hasta el momento poco estudiada: lo siniestro. Se sirve del análisis de una obra literaria (“El hombre de la arena” de Hoffman) para definir este concepto que, a partir de su análisis, tendrá numerosas repercusiones en la teoría y práctica artística y su influencia en las vanguardias será importante.
En el escrito “Lo siniestro” (1919), Freud dirá que lo siniestro es aquello espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás. Lo familiar que ha quedado reprimido retorna transformándose en algo extraño, en algo siniestro. Dice Freud: “Lo siniestro se da frecuentemente y fácilmente, cuando se desvanece el límite entre la fantasía y la realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real, cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo simbolizado”.
El filósofo Trías en su libro “Lo bello y lo siniestro” (2006) dirá que lo siniestro es condición y es límite, debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de su magia, misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y de arrebato. Pero la revelación de esa fuente implica la destrucción del efecto estético.
Podríamos pensar que lo siniestro participa de lo terrorífico, genera angustia y recuerda a la propia muerte (psíquica). Las cosas bellas tienen un valor estético, no por lo que se ve, sino por lo que no se ve, por lo que falta, por lo que está velado, oculto y no se manifiesta. Y si eso es desvelado, desaparece su valor estético. Desaparece lo bello y se muestra lo siniestro.
Habría que considerar que el psicoanálisis freudiano contempla “la sublimación” del lado de la neurosis y el psicoanálisis lacaniano incorpora el concepto de “suplencia”, que estaría del lado de la psicosis. La sublimación, acompañada de la angustia neurótica y la suplencia, acompañada de la angustia psicótica. Lacan, en el Seminario “La Angustia” (1962), señala la necesidad de retomar el escrito de Freud “Lo Siniestro”, pues considera que allí se encontrarían velados los secretos para abordar el tema de la angustia, en mi opinión, tan presente en el arte contemporáneo. Con el planteamiento de Lacan nos adentramos en la relación entre el arte y la suplencia, es decir, el arte como suplencia y no como sublimación.
Siguiendo con el concepto de sublimación, la artista Louise Bourgeois podría ser un claro ejemplo de la existencia de ese mecanismo en su recorrido artístico. “Hago arte para despojarme de todos mis demonios”, así lo explica la precursora del Arte Confesional, un arte que cuenta todas las verdades, tanto las maravillosas como las terribles. Lo traumático de su historia infantil lo pudo sublimar a través de su actividad artística y literaria, como podemos apreciar en muchos de los textos inéditos autobiográficos que se encontraron poco antes de su muerte en 2010 y que se pudieron mostrar en la exhibición “Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido”.
Louse Bourgeois escribe: “Sentimiento de culpa y necesidad de ser castigada o expiar. Incapaces de culpar a sus padres algunos niños aceptan la culpa como propia, y quieren pagar por ella. Si mi padre hubiese fracasado en su mal comportamiento, como pasa con los tontos borrachines, gustosos lo habríamos ayudado y sentido pena por él. Pero mi padre no era para compadecerse, él sentía placer, injustamente, y no pagaba por abandonar a su familia. Hasta puso a Dios de su lado, burlándose de la religión y al mismo tiempo predicando honestidad”.
Louise B. se empezó a analizar con Henry Lowenfeld en 1951 cuando falleció su padre. Este analista decía sobre ella que tenía miedo a sus propios impulsos destructivos y sus efectos dañinos, algo que se manifiesta de forma simbólica en muchas de sus obras y a lo largo de toda su vida. No es casualidad el título de la exposición retrospectiva que se realizó en Buenos Aires en 2011: “El retorno de lo reprimido”. Este título nos revela algo de la relación entre represión y sublimación, por lo tanto, nos adentra en el mundo de la neurosis.
Lacan, cuando habla de arte actual, no se refiere a lo reprimido, se refiere a que el arte actual muestra lo que falta. Nos invita a pensar en artistas contemporáneos como Orlan o David Nebreda, que transforman, castigan y dañan su cuerpo para aproximar al espectador, no solo a la más cruda de las realidades, sino incluso a un retorno de lo real lacaniano, aquello que se encuentra más allá de lo imaginario y lo simbólico. Aquello que no podemos pensar, imaginar ni representar.
La artista Orlan relata en una conversación que mantuvo con Jacques-Alain Miller en Paris en 2015 que, antes de iniciar su “etapa de tocar su cuerpo”, tuvo miedo, se inquietó ante esa posibilidad y llamó por teléfono a la analista con la cual estaba en análisis en aquel momento, y a otra analista. Ambas le desaconsejaron hacerlo. Orlan quedó sorprendida porque su analista no la convocó inmediatamente para sesión, ya que su llamada era equivalente a «quiero suicidarme». Entonces inició una etapa performativa con la serie de cirugías, intervenciones, cortes en la carne para tocar el cuerpo y mostrar lo que es opaco ante la mirada del otro. Ella pretende seguir realizandolo hasta la muerte, pues pactó con algunos museos una exposición de su cuerpo muerto para una performance final de subio–art y ser una artista hasta el final… Para Orlan vive su cuerpo, a pesar de todo, como algo extraño: «…me siento a mí misma irrepresentable, toda imagen de mi misma es pseudo, ya sea presencia carnal o verbal. Toda representación es insuficiente, pero no producir ninguna sería peor…”
Cuando falta un puente “entre lo visible y lo invisible”, entre dentro y fuera, cuando el cuerpo que no se puede representar ni vivenciar como algo propio, es necesario inventar otras soluciones, algunas veces soluciones delirantes, como podría entenderse en el caso de Orlan.
Esta experiencia artística no nos lleva a pensar en la sublimación, está más cerca de la suplencia y por lo tanto de la psicosis. Quizás lo siniestro estaría entre ambos conceptos y podría formar parte de ambos. Representaría la falta de límite entre fantasía y realidad, la ausencia de símbolo y el desvelamiento del inconsciente “en estado puro”… Las “muñecas” del surrealista Hans Bellmer serían una muestra de esta experiencia estética (la muñeca convirtiéndose en mujer muerta). Un matiz diferenciador podría ser si se actúa o se puede simbolizar.
Sobre la suplencia podemos referir que es aquello que suple lo que no hay, lo que no ha podido ser, el vacío más absoluto. Suplir es inventar algo que ha faltado. Invención como suplencia de lo que no hay, como vía para construir una verdad. Una verdad del sujeto deshabitado que le facilita la posibilidad de continuidad existencial. La invención de la escritura, a través de la suplencia, en Joyce, recubre un imaginario suelto, desanudado. Una escritura que le contiene y le da estructura como sujeto con entidad, con nombre propio y nombre integrado en el mundo. La invención del “arte de tocar su cuerpo”, en Orlan, para intentar representar lo que falta y, quizás, para evitar el suicidio.
También me quiero referir al artista desde otra perspectiva: la manera en la que puede llegar de forma muy intuitiva al mundo del inconsciente, cómo puede acceder a zonas ocultas para la mayoría de las personas, zonas que nos pertenecen a todos. Su facilidad para asociar libremente, de forma espontánea y natural, para mostrarnos lo que existe pero está velado, o lo que no existe (lo que falta), e invitarnos, en definitiva, a la reflexión.
Gérard Wajcman en su libro “El objeto del siglo” dice que el arte muestra lo que no vemos, pero queremos que se vea. Plantea que con Malevitch y Duchamp, tenemos la sensación de que el artista está llamado a confeccionar, en lugar de lo que eran objetos de arte, objetos de pensamiento. Rueda de bicicleta (Duchamp) y Cuadrado negro sobre fondo blanco (Malevitch), estas dos obras son, en el sentido estricto de todos sus sentidos, objetos de pensamiento, arrojados al mundo para mostrar el mundo.
Lacan, en el texto «Homenaje a Marguerite Duras» (1965) señala que el artista se anticipa a los demás. Se anticipa a su tiempo aunque no lo sepa. Siempre le lleva la delantera al psicoanalista. Allí donde a él se le obstaculizaba el camino, a ella, Marguerite Duras, se le iluminaba. Para él, el artista tiene un saber singular, sabe y crea un tupido velo para confrontarnos con el vacío más terrible, pero que nos permite simultáneamente permanecer atentos, con los ojos abiertos. Nos acerca y nos separa a la vez de lo real.
Y ¿qué entendemos por lo real?, concepto que ha aparecido varias veces en este escrito.Según Lacan, lo real sólo se define con relación a lo simbólico y lo imaginario. Lo simbólico es lo que daría estructura a lo imaginario caótico y a lo real innombrable.
Lo real no es la realidad externa ordenada por lo simbólico. Podríamos definirlo como “lo imposible”, lo que no puede ser completamente simbolizado en la palabra y, en la repetición, vuelve a aparecer de una manera intrusiva en la existencia del sujeto. Sería necesario que fuera tutelado por lo simbólico, que a veces no es posible y,en algunos casos, se puede impedir añadiendo un cuarto elemento, el síntoma, que mantiene unidos los otros tres.
Un ejemplo sobre lo real sería en El Hombre de los Lobos, paciente en análisis con Freud, cuando a los cinco años cree ver que su dedo, seccionado, sólo se mantiene colgando de la piel (De la historia de una neurosis infantil, 1918). En este caso, el retorno de lo real aparece de un modo errático, de tal manera que el sujeto no puede decir nada sobre ello. Se presenta bajo la forma de una imagen totalmente extraña al sujeto.
3. Reflexión final: Psicoanálisis y arte actual, mirada al futuro
Observando el arte contemporáneo, cuesta encontrar rasgos de la sublimación freudiana, como la belleza, la desaparición de la sexualidad, etc. Parece que la sublimación estaba bien para el arte hasta el siglo XIX. Después, el arte moderno y contemporáneo se halla en la tensión constante de un retorno hacia lo real, lo innombrable. Wajcman dice: “Todo aquello a lo que las obras que orientan el arte del siglo parecen tender, de la manera más formal y obstinada es: a inscribir la falta en el corazón absoluto de la obra; mostrar el vacío, la ausencia; mostrar el agujero… No se trata de tapar el agujero que estaría más cerca de la sublimación, sino de mostrar el agujero y la ausencia”. Según este autor, Freud sería el teórico del arte que tapa y Lacan sería el teórico del arte que agujerea.
El arte contemporáneo muestra una nueva manera de pensar al sujeto, que revela y da cuenta de la psicopatología del siglo XXI. El arte actual muestra la angustia de existir. Muchos artistas nos transmiten sus angustias, que nos conectan con las nuestras y nos recuerdan que continuamente nos topamos con la falta, con lo incompleto y lo indecible, a la vez que nos muestran la posibilidad de buscar caminos creativos, salidas diferentes que nos permitan continuar…
Señalar que el arte ha ocupado a la largo de la historia dos concepciones muy diferentes:
– La contemplativa, que facilita la pasividad del espectador aunque requiere de una proyección empática. Una identificación con lo que se contempla.
– La subversiva que facilita la movilización. Esta concepción es la que surge a partir de las primeras vanguardias artísticas que apuntan a que el espectador no se identifique con lo que ve y pueda estar en una posición crítica y cuestionadora ante la obra.
El psiquiatra y psicoanalista Eduardo Pavlovsky, fallecido recientemente, decía: “Cuando descubrí el teatro lo descubrí como actor, pero confieso que nunca tuve miedo de exponerme con todos «mis traumas» en el escenario. Sé que llovían las críticas sobre mi exhibicionismo y mis raras tendencias psicopáticas; sin embargo yo sentía que crecía, que la creación artística me enriquecía y que mi interpretación dramática sobre determinados personajes me ayudaba a comprender mejor ciertos fenómenos psicopatológicos; la creación artística humaniza, sensibiliza, enriquece (Pavlovsky, 2008).
¿Existe el límite entre la persona, su faceta artística y su estructura psíquica? En el arte contemporáneo es difícil encontrar ese límite.
A partir de Duchamp se amplía el escenario artístico. Se empiezan a unir y superponer las diferentes disciplinas (teatro, danza, pintura, escultura, performances, happenings,…), creándose un arte más complejo, con un lenguaje polisémico, reflejo de la época actual en la que los límites son más confusos, las patologías son más de frontera. Se nos presenta un arte que incita al espectador a participar en el hecho artístico, involucrándose con todo su cuerpo, interrogándose y formando parte activa de la escena.
“La vanguardia es abrir brechas, buscar, y sumergirse sin temor a la confusión. El horror es encontrarnos tan semejantes. Nos horroriza sabernos casi iguales. Por eso el teatro realista, que marca tan diferentemente el carácter de los personajes, tiene tanta aceptación, porque el espectador se identifica con alguno de ellos y se va tranquilo a dormir. En cambio, en el teatro de vanguardia le horroriza aceptar que se ve reflejado en todos y que no puede diferenciar claramente los personajes. En el realismo el público dice: Yo soy como Juan. En el teatro de vanguardia queda confundido con seres que parecen contener aspectos parciales de su personalidad y se pregunta: ¿Quién soy?” (Pavlovsky y Herme, 1967).
Pensando en cómo ha visto el psicoanálisis el concepto de creatividad, podemos ver en “Realidad y juego” como Winnicott señaló claramente en ese trabajo los problemas epistemológicos que arrastra el pensamiento psicoanalítico para poder pensar la creatividad. Dice en esa obra que en muchos aspectos de la investigación sobre procesos creativos el psicoanálisis equivocó el camino.
El mismo Freud tuvo un registro claro de las limitaciones que las categorías conceptuales psicoanalíticas presentaban para abarcar este fenómeno. En más de un trabajo señaló que el psicoanálisis quedaba en el umbral de las esferas del arte y las poéticas, y que no debía franquear ese umbral, a riesgo de desvirtuar el terreno especial que esos mundos configuraban. Así, en su estudio sobre Leonardo subrayó que la esencia de la función artística resultaba “inaccesible psicoanalíticamente”.
Hay un psicoanálisis (o unos psicoanalistas), ortodoxo y conservador que sigue fielmente la doctrina del maestro. El maestro Freud que observaba el arte clásico y lo utilizaba como ejemplarizante de sus teorías. Un maestro que no se aproximó al arte de su tiempo, quizás por miedo a lo desconocido de sí mismo, quizás hubiera necesitado otros cien años para poder aproximarse al arte del siglo XXI.
En la actualidad, la evolución de la teoría psicoanalítica, desde sus diferentes enfoques, y desde su concepción de la psicopatología, puede dar cuenta de la complejidad de las manifestaciones artísticas y facilitar la comprensión y acercamiento a dichas manifestaciones. El mundo del inconsciente, la percepción de que a través del arte se muestra lo que falta, lo sublime y lo siniestro, conviven y, lejos de aclarar o definir, nos interrogan, nos proponen algo múltiple, complejo y abierto a nuestra propia lectura. Estamos ante la incertidumbre, y el reto es cómo cada cual la afronta.
El arte de vanguardia muestra los temas relacionados con el sujeto actual, en sus dudas e incertidumbres, en su gran soledad. Se conforma a través de la superposición de diferentes lenguajes. Su complejidad genera una sensación confusa y eso no gusta a muchos espectadores, les produce temor y prefieren buscan un arte claro y concreto, donde todo esté muy delimitado y no haya contradicción ni identificación con el sentimiento de soledad e incomunicación que muchas obras actuales provocan. Es un arte que nos aproxima a lo nuevo. Nos hace trabajar y pensar. Nos inquieta. Nos interroga. Nos asusta. Nos hace confrontar con lo diferente, lo inexplicable y lo siniestro que también está en nosotros.
El arte contemporáneo ya no evoca, ilustra o representa. El arte contemporáneo superpone, junta, apila, elementos separados, fragmentados, opuestos, que se complementan creando un todo complejo e inconexo. Muestra lo real de forma descarnada y directa. Quizás sea para forzarnos a metaforizar,… a pensar, a pensarnos en este mundo de urgencias en el que parece que todo nos incita a vivir con intensidad,… a parar para cuestionarnos quién soy y qué necesito.
Para finalizar, quiero señalar el arte contemporáneo como un arte que se escapó del cuadro, de los parámetros verticales, un arte que te obliga a recorrerlo, que te confronta con tus resistencias. Un arte que se sale del aislamiento de las diferentes disciplinas artísticas generando un “todo”, una multiplicidad de lenguajes y, por lo tanto de significados, con un potente efecto movilizador dirigido a un espectador que quiere interrogarse y no sólo ser contemplador pasivo de una experiencia estética. Un arte que invita, también, al psicoanalista a que en el futuro modifique su mirada y sea más creativo en su método de intervención.
Bibliografía
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Freud, S. (2013), Obras completas de Sigmund Freud. Amorrortu.
Lacan, J. (2001). Seminario 2. El yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica. Argentina: Paidós.
Laplanche, J. y Pontalis, J.B. (1996). Diccionario de Psicoanálisis. Barcelona: Paidós.
Lorda, J., Gombrich (1991). Una teoría del arte. Barcelona: Eiunsa.
Meili, J.G. (1966). Cómo mirar la pintura (Regarder la peinture). Barcelona: Editorial Labor.
Meng, H. y Freud, E. L. Psychoanalysis and Fatih. The Letters of Sigmund Freud and Oskar Pfister. Nueva York: Basic Books.
Musachi, B., Orlan: Un nombre, una obra para tratar el misterio del cuerpo femenino. Consecuencias nº 16. Revista digital de Psicoanálisis, Arte y Pensamiento. http://ampblog2006.blogspot.com.es/2015/12/novedad-consecuencias-n-16-revista.html
Pavlovsky, E. y Herme, J. (1967). Match y La Cacería. Buenos Aires: Ediciones de La Luna.
Pavlovsky, E. (1982). Proceso creador. Terapia y existencia. Buenos Aires: Ediciones Búsqueda.
Trías, E. (2006). Lo bello y lo siniestro. Editorial Ariel.
Wajcman, G. (1998). El objeto del siglo. Amorrortu.
Winnicott, D. (1971). Objetos transicionales y fenómenos transicionales. Realidad y juego. Barcelona: Gedisa
[1] Arte terapeuta. Psicoterapeuta. Hospital Psiquiátrico Montreal. Afart: Centro de psicoterapia, Madrid.
Centro Psicoanalítico de Madrid
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